本文转载自《外国文学评论》2024年第1期，注释从略。

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研究非洲文学不能忽视对非洲文学杂志的研究。杂志和书是非洲文学存在的两种形态，其差别不是高下和雅俗之分，而是代表了非洲文学两种不同的生产、消费和阅读方式。在已有的非洲文学研究中，研究者们往往在“书”中寻找“个性”“创造力”“风格”“经典”“代表性”，甚至“不朽”这样的现代文学所确立的核心价值，具体到中国目前的非洲文学研究，其实就是对非洲文学书籍的研究；然而，非洲文学既是书的历史，也是杂志的历史，杂志不但不比书逊色，而且有着后者无法比拟的重要性。在西方，许多研究者都注意到小杂志对于二十世纪现代主义文学的推动作用,而现代主义文学研究者埃里克·布尔逊则注意到非洲文学杂志和西方文学杂志的区别：

南非现代主义作家路易斯·恩科西在论及非洲文学时说：“文学运动的历史更多的是被早已消失且久被遗忘的小杂志所书写。一批著名作家是被一些粗制滥造的小杂志最先发现的。”另一位研究非洲文学的瑞典学者伯恩斯·林德福斯表示：“如果要写一本详尽的非洲文学史，那些昙花一现的印刷媒体都必须得到关注，是它们给了新生作家们自我表达的机会。”在既有的非洲文学研究中，期刊只是作为出版发行中的一个文学生产现象而得到关注，它们对非洲文学形成的意义并未在理论层面得到阐释，这种现象导致许多重要期刊缺乏研究。仅举一例，《荷花》是1960年代亚非作家协会创办的机关刊物，它使用法语、英语和阿拉伯语三种语言刊发作品，目的是将非洲文学翻译成阿拉伯语言，介绍到阿拉伯世界，增进第三世界文学家们的相互了解。这本刊物的诞生具有重要的历史意义，因为它是亚非拉作家在西方现代主义期刊网络之外构建亚非拉文学共同体的一次尝试，但学界对这本期刊的研究目前尚处于起步阶段，远远没有达到应有的历史深度。

《荷花》首期封面（阿拉伯语版）

西方对于非洲文学杂志的研究不自觉地带有选择性和目的性，那些不受重视的期刊往往是受到社会主义文艺思潮影响的刊物；相反，经常被谈论的则大多是接受了西方文艺价值观的刊物。本文更关注在1950年代之后的亚非拉文艺运动中出现的杂志，这些杂志之所以重要，是因为非洲文学期刊是非洲文学内部抵抗“普遍历史”的主体文学生产的机制。所谓普遍历史，是指西方文学的现代性，它以原创的名义将西方之外的“后发”文学贬低为从属和派生的存在。因此，非洲文学只能在“英联邦文学”“英语语言文学”“世界英语文学”“新英语文学”或者“后殖民文学”的框架中得到理解，也就是说，非洲文学被视为西方文学“普遍历史”的一个特殊现象。这样的研究视野在萨义德《东方学》诞生几十年后的今天并没有得到彻底的反思；相反，随着冷战的解体和全球化时代的到来，第三世界文学中的“抵抗的现代性”在很大程度上被遗忘，而各种版本的世界主义论说却主宰着对非洲文学的讨论。本文认为，如果要研究非洲文学是如何抵抗“普遍历史”的，单纯靠研究非洲经典作家作品无法做到，因为这些作品从某种意义上说依然是“普遍历史”的一种叙事。研究者应该从经典作品的文本细读返回生产这些经典作品的具体历史场域中，这些场域是非洲文学运动发生的政治和文化空间，其中包含着非洲知识分子在不同时期所采取的政治行动：反对殖民统治、寻找文化血脉、达成泛非主义同盟、创建民族国家以及进行社会政治批判等等。在这些行动之中，反抗“普遍历史”的政治主体开始出现——反抗的行动一旦停止，主体也瞬即僵化和形式化，只有与这个行动着的政治主体相联系，研究者才能找到阐释非洲文学的意义框架。

在反抗的行动中必然会产生一些反抗的机制，杂志就是诸种反抗机制之一。它的功能在于，在特定的时间和历史条件下，构建一个从事知识生产、文学想象、思想批判和政治行动的知识分子共同体。它既“生产”现代知识分子，也“生产”本土读者；既生产文化，也生产政治，它为非洲知识精英和民众的结合提供了一座桥梁。本文认为，真正反抗“普遍历史”的文学行动是围绕着知识分子创办的期刊展开的。非洲的杂志按照功能和性质大致可分为三类：

第一类是服务于国家利益的杂志。1960年代，非洲各国纷纷独立，非洲历史揭开崭新一幕。在独立后的最初阶段，非洲知识分子和政府进入了短暂的蜜月期，双方对国家的未来有着共同的美好憧憬，作家们也自觉加入国家倡导的文化重建方案中。这个时期产生的文化杂志在非洲杂志史上有着特殊的意义，因为它们记录了非洲民族国家发展的设想、经验、问题以及对许多重大问题的思想争论。以创刊于1963年的喀麦隆杂志《阿比亚：喀麦隆文化评论》（后文简称《阿比亚》）为例，它在20年里共出版了40期，累计篇幅5500页，成为非洲历史上著名的服务于国家利益的杂志。它的出版经费由联合国教科文组织和喀麦隆首任总统阿赫马杜·阿希乔提供，读者为喀麦隆的中产阶级知识分子。“形成一个优先服务于国家建设的知识分子群体是总统阿赫马杜·阿希乔对这份杂志提出的要求。”教育部部长埃特基·穆布穆阿是该期刊的主要创始人之一，他在发刊词中指出，杂志的目的是推动喀麦隆的文化振兴：“《阿比亚》致力于保存喀麦隆和非洲民族文化的要素，并让它们在新的技巧和现代主义形式中焕发新生……对我们非洲人来说，此刻乃是文艺复兴的时刻，其强度比欧洲的更大。《阿比亚》来得恰逢其时，它会推进文艺复兴的工作。”《阿比亚》的主编范龙则引用毛泽东的话，将喀麦隆的文艺复兴称为“百花齐放”。

第二类是作为知识分子运动摇篮的杂志。除去以盈利和娱乐为目的的刊物，现代非洲的文化、文学期刊大多为知识分子刊物。其中，有三本在现代非洲历史上最为著名，它们是1947年在法国巴黎创办的法英双语期刊《非洲的存在》、1957年在尼日利亚创办的《黑色俄耳甫斯》和1961年在乌干达创办的《转变》。这三份杂志皆视自身为自由知识分子的发声空间，其背后的共同资助者是美国中央情报局。这三份刊物在很大程度上催生了非洲知识分子。以《非洲的存在》为例，这份刊物在资金极为有限的条件下，于1956年组织筹办了著名的第一届“国际黑人作家和艺术家大会”，邀请了来自刚果、科特迪瓦、塞内加尔、美国等国共68名作家和艺术家参会，其中包括著名的思想家法农、政治家兼文学家桑戈尔、美国小说家理查·怀特、“黑人性”概念提出者塞泽尔等人。会上，桑戈尔援引毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》来阐释“黑人性”的理念，并引起了广泛的讨论。《非洲的存在》组织的这次大会意味着这份杂志从之前倡导研究非洲文明的文化类杂志变成了推动非洲独立运动的思想性杂志。阿尔及利亚的革命、万隆会议正是这份杂志转型的催化剂。从桑戈尔引用毛泽东的文艺主张可以看出，非洲知识分子此时已开始吸纳亚非拉革命文艺的思想。

《黑色俄耳甫斯》和《转变》这两份杂志也是集思想性、艺术性于一身的精英刊物。彼得·本森这么形容这两本杂志：“原英属殖民地的黑非洲的当代文化运动产生于社会动荡剧烈（主要在尼日利亚）、前途未卜、激荡不安的时刻，发起它的是一个体量小但影响力巨大的知识精英群体。《黑色俄耳甫斯》和《转变》能够承载一代作家和知识分子的能量、希冀和后来的分歧，这在知识分子历史上也是罕见的事情。”这两份杂志讨论了当时一系列最重要的文化议题：泛非主义、非洲社会主义、少数族裔的地位、部落主义、何谓非洲美学、应该使用本土还是西方语言进行创作、艺术的原始主义、西方批评家和西方艺术批评的标准、文学的大众和精英读者、西方出版商的作用、黑人艺术神秘主义和艺术的国际主义、政治党派与言论自由、艺术的普遍性以及来自欧洲的文学主题等等。实际上，没有这两本杂志，非洲文学在发展过程中所遇到的重要问题都无法得到讨论。除了为知识分子提供思想争鸣的阵地，这两本杂志还培养了许多重要的非洲作家。

第三类是异常活跃的非洲高校学生刊物。非洲高校学生自办的刊物是非洲文化和文学刊物的重要组成部分。其中较为知名的有尼日利亚伊巴丹大学的学生刊物《号角》、乌干达马克雷雷大学的学生刊物《笔尖》、坦桑尼亚达累斯萨拉姆大学的学生刊物《火花》、南非学生刊物《黑观点》等。在这些刊物里，《火花》是一份马克思主义刊物，它“最引人注目的成就是在小说分析方面，这种对小说的解读融合了反抗帝国主义的暴力革命主张、社会主义理想和彻底从国家与外部力量压迫中获得解放的思想”。《号角》是伊巴丹英语系大学生将英国文学视为经典，刻意仿效现代主义和绅士趣味的杂志。《笔尖》吸引了后来享有盛誉的作家如肯尼亚的恩古吉、南非的理查德·里夫、艾捷凯尔·姆赫雷雷、坦桑尼亚批评家彼特·拿撒勒等人为其供稿，讨论非洲面临的问题。《黑观点》则是南非“黑人觉醒”运动中产生的学生期刊，以批判白人自由主义意识形态、提倡黑人社区和乡村自救为该杂志的主要办刊思想。

非洲杂志是非洲知识分子发声的重要渠道，随着各种社会运动的出现，新的杂志诞生，旧的杂志消亡，在新旧更迭中，非洲的文学史、思想史、社会运动史、知识分子史留下了各自鲜明的辙痕。非洲文学没有单独的发展轨迹，而是一条与上述辙痕纵横交错的小径，这就使得研究文学期刊变得日益重要。

非洲文学的现代性体现为它对西方的抵抗，正是在这种抵抗中，非洲文学才成为非洲的文学。认识非洲文学的抵抗之源，就是回到非洲人民重建自己现代认同的那些历史行动中去。这种历史的回访必然会使我们重视杂志，因为杂志是文化共同体行动最有效的一个“现代机构”。本文的研究就是一次重访之旅，重访的对象是南非文学期刊《扒车人》。这本刊行于1978至1996年间的杂志不属于常见的精英杂志或娱乐消费杂志，而是在非洲文化期刊史上少见的、带有革命诉求的黑人大众文化刊物，也是二十世纪七十年代末开始的南非大众文艺运动中出现的重要刊物。对此，厄休拉·巴尼特评价道：“《扒车人》变革了南非的期刊，它使得知识分子和人民大众结合起来。”马赫拉彼则说：“这份杂志最大的特点是，它的供稿者来自黑人城镇和乡村的文化社团（这是大多数的情况）、机构和个体作家。它是普通人想法的汇集之所，反映了民众的良知、喜怒哀乐，以及与种族隔离制度进行斗争的决心和意志。但是最重要的是，这份杂志展现了黑人文化的骄傲和自信。”

笔者曾对南非大众文艺运动及其影响进行过一些社会调查,接受采访的从事工人教育的文学家和杂志编辑再三提到反种族隔离斗争中留下的一份政治遗产，即民间形成的文化网络，包括社区电台、小报、文化社团、工人教育机构（如诗歌会、画室、剧社、政治教育团体等）、杂志、社区图书馆等。这些机构具备小而灵活的特点，可以较好地躲避殖民政府的监视和审查，达到教育民众、团结民众的目的。在这个文化网络中，《扒车人》杂志是一个在知识分子和民众中最有影响力、最能表达民众声音的全国性机制。后种族隔离时代的诸多文艺杂志在组织作者队伍、发行和传播方面都受到了《扒车人》的影响，不夸张地说，《扒车人》奠定了过去四十多年南非黑人文艺运动的基本模式。

本文认为，《扒车人》具有如下三个重要的历史意义和研究价值：第一，由《扒车人》推动的大众文艺运动解决了现代非洲文学发展中的一个症结，即读者是谁的问题。虽然南非白人作家如戈迪默和库切，以及许多有色作家都在《扒车人》上发表过作品，但杂志还是以黑人作家写给黑人读者的作品为主。这种作者和读者的紧密结合势必造成一个结果，即南非黑人文艺形成一个脱离国外印刷资本控制、不再以西方读者为隐含读者的独立环境，作家们在自己的生活实践中摸索写作的主题、人物、风格、思想和美学形式，文艺的发展与黑人社区的建设、反抗白人的斗争密切联系在一起。第二，在思想方面，《扒车人》是由斯蒂夫·比科领导的黑人觉醒运动的继承者。黑人觉醒运动是一场黑人的思想解放运动，它的核心是批判自由主义思想。南非是一个内殖民的国家，白人全面控制了南非的政治、经济和文化命脉。长期以来，黑人幻想着团结白人中的自由派来维护自身的权益。到了比科领导的黑人觉醒运动时期，这种对白人自由派的依赖和幻想成为批判的对象。黑人被要求自尊自爱；黑人大学生纷纷走向农村和工厂，与人民结合在一起；黑人解放的唯一出路就是不再依赖白人自由主义者为黑人发起的维权运动，而是由自己掌握自己的命运。这种独立自主的精神是建立在政治、经济和文化主权意识上的，和过去的学习好英语和技能、进入白人公司工作的黑人中产阶级发展理念有着巨大的差别。这种建立在“主权”概念上的主体意识催生了汹涌澎湃的大众文艺运动，它的成败得失尤其值得研究，《扒车人》作为这场运动的后继者，提供了很好的切入视角。第三，《扒车人》创造了特殊的约稿、编辑和发行的机制，以平等和民主的方式激发了遍布各地的作者的创造力，满足了文艺大众运动对杂志的要求。

《扒车人》是1960年之后南非政治局势发生重大变化的产物。1960年3月21日，南非种族隔离政府枪杀69名**《通行证法》的群众，导致震惊世界的沙佩维尔惨案，从此南非黑人政治斗争走向武力阶段。1964年，曼德拉入狱，他领导的“民族之矛”的暴力抵抗画上了句号，南非黑人的政治斗争也进入了低谷期。南非国内没有任何黑人党派的存在，连非国大党也“几乎被黑人忘记”。这期间，南非国内只有一些**强制迁徙的维权运动、反对政府农村政策的**和工人要求加薪的经济斗争。

1960年以后，南非社会发生的深刻变化不仅体现为政治反抗低迷、民族压迫加深，也表现为资本主义的发展导致黑人城镇和乡村的共同体濒临解体；在文化生活方面，黑人的文艺传统也出现了空前断裂——大批黑人作家、音乐家和画家选择流亡，他们的作品在南非变成了**。据统计，在1966年，南非共有48名作家的著作成为**，他们大多是黑人作家。大批作家的流亡和大规模的**切断了南非1950年代成名的作家和1960年代之后成长起来的作家的精神纽带。后来成为《扒车人》撰稿人的米丽亚姆·特拉提描述了黑人文学传统断裂给新一代作家带来的痛苦：“人们说，作家要向前辈作家们学习写作。可当我疯狂地寻找他们时，他们却不见踪影。我妈妈提到的那些作品，我一本也找不到。”不仅接触不到非洲作家和非裔作家的作品，就连欧洲的文艺作品也很少在殖民学校教授。克利夫·格拉泽在研究1958至1975年的高中文学教育大纲时指出，这个时期的高中教育排除了绝大部分古典英语文学。殖民政府给黑人设计的班图教育体系的主要目的不再是培养接受西方教育的中产阶级，而是剥夺黑人智力发展的权利，使黑人无法受到良好的教育，这样，黑人就无法和白人一起竞争优质的工作和岗位。

因此，从1960年代起，南非的黑人文化出现了严重的断裂。1950年代作家的精神世界主要由精英意识、中产阶级趣味、个人主义世界观、探究都市生活中个体的苦闷和迷茫、现代生活的速度与节奏、超越部族的大都市理想、艺术风格上的现代主义、艺术至上的文艺观等内容组成，这对下一代作家来说都是陌生和难以理解的。不过，也正因为如此，新一代的黑人知识分子开始摆脱欧洲文化的束缚，有机会重新发现本民族的文化传统，特别是口语文学传统，这就为著名的索韦托诗歌运动提供了条件。

这种文化形态的转型由黑人大学生主导，其领导者斯蒂夫·比科发动了影响深远的黑人觉醒运动。这场运动重新激活了黑人的文化创造力，培养了年轻一代黑人知识分子，促进他们和传统文化结合，回到社区开展启蒙、教育和革命宣传工作，用自己的知识帮助黑人开展生产自救活动。1960年代是全世界范围内学生运动兴起的时代，学生成为社会变革的新的重要力量，非洲也是这样，南非更是如此。当老一辈政治家和艺术家要么被投入监狱，要么被驱逐海外之时，接受了高等教育的黑人学生便承担起了历史变革的重任。这些学生通过各种渠道接触到南非之外的革命思想，逐渐勾勒出了针对南非殖民统治现实的文化革命策略。仅以比科为例，他受到法农的文化批判理论、萨特的存在主义、黑格尔与马克思的辩证法、美国黑人力量、革命神学和非洲人道主义等多方面思想的影响。整合了众多的思想资源后，比科清晰地提出了南非黑人文化自建的道路，即在政治上，批判与白人妥协、对白人心存幻想的自由派思想；在文化上，确立以“黑人性”为中心的自我肯定的文化观念；在实践中，提出并实现社区建设的规划。

《白皮肤里的黑人魂？》是比科批判自由派的重要文章，他说：

比科为新一代黑人知识分子指明的放弃对白人的依赖、完全依靠自己的解放道路具有划时代的意义，这一想法在黑人社会中激发了巨大的政治和文化能量。在政治方面，高中和社区学生引发的活跃的思想争论直接导致了1976年6月16日的索韦托学生起义，声势浩大的反种族隔离斗争最终揭开了序幕；在文化方面，黑人觉醒运动极大地激发了黑人文化的创造力，因为它培育了黑人的文化自信。比科认为，在强势的白人文明面前，黑人服从得就如一个奴隶，完全失去了自我，没有了自信，没有了精神世界：“因此，我们要做的第一步就是让黑人成为他自己，在他空洞的躯壳里注入生命，让他感到尊严和自豪，提醒他与恶魔的密谋终将使他被人利用，自降生便受欺凌。这就是内省的过程。我们将之定义为‘黑人觉醒’。”

黑人觉醒运动并不是一场文化保守主义运动，它不是关于黑人文化本质论的论说。比科清楚地指明，黑人通过内省将重建政治行动者所需要的人格，没有这个人格，黑人就不可能成为革命的主体。黑人觉醒理论号召黑人相信自己的力量，相信黑人作为一个整体可以改变非洲的命运，结束白人的殖民统治：“为了能达成一个真正的行动，你们必须成为活的非洲和非洲思想的一部分。你们必须成为追求非洲自由、进步和福祉的民众力量的元素。”比科接着指出，黑人的艺术是这场政治行动的一部分：“没有任何艺术家和知识分子可以置身于这场战斗之外，可以在这场非洲及其受难者的伟大战斗里，拒绝与人民融为一体。”

黑人觉醒运动推动了革命文化在1960年代南非的政治真空中的生成。在南非的文学史上，白人作家形成了强大的自由派传统，这些作品既同情黑人的苦难，又主张黑人必须依靠白人来改变现实。施莱纳的《一个黑人农庄的故事》、艾伦·帕顿的《哭吧，我亲爱的祖国》都是这个传统的著名代表。1950年代之后，黑人艺术家积极和自由派白人作家合作，最突出的例子就是南非白人戏剧家富加德组建的带有质朴戏剧色彩的黑人剧团，他们共同创造了许多传世经典;而杂志《鼓》的天才编辑和黑人作家奈特·纳卡萨就被誉为是擅于让白人倾听黑人苦难的写作高手。这种情况在黑人觉醒运动爆发后发生了积极的改变，虽然转变的步伐比较缓慢，但为1976年之后兴起的反抗文学奠定了基础。这些积极的变化首先表现为诗歌创作成为主流,而前辈作家主要使用的艺术形式是小说。在主题方面，**文学率先发声，揭开了新时代文学的序幕。奥斯瓦尔德·姆查利的《牛皮鼓声》和曼加尼·沃利·塞罗迪的《怒吼的公牛》等诗歌成为**文学的代表作品。不过，**文学依然是写给白人看的作品，这些作家仍寄希望于自由派白人，希望他们了解黑人的苦难，希望借他们的力量改变现状。因为以白人为潜在读者，这些1970年代早期的诗歌并没有为黑人社区所普遍接受。

当大众文化创造的时代突然到来时，人们意识到，现有的杂志根本无法承载黑人发声的需要。于是，创办一份新的杂志的要求就出现了，这就是《扒车人》出现的背景。在《扒车人》杂志出现之前，非洲作者发表作品的渠道非常有限，主要集中在几本小众文学刊物上，如《声音》《福地》《矢》《反差》《旦戈》《古典》和《紫犀牛》等。无论从办刊理念、目的还是经费来源和发行量来看，这些杂志都无法承载1970年代之后爆炸式的黑人群众写作能量。《声音》和《福地》是在约翰内斯堡和比勒陀利亚的高校的英语系创办的文学刊物，前者于1974年因缺乏经费而停刊，后者是小圈子文艺，它们都不可能成为黑人作家发表的主要阵地。《反差》是老牌文学期刊，创办于1960年，背后的资助者是美国中央情报局，推崇自由主义理念，主张作家为人类而不是某个共同体而写作,只有那些不将自己当成黑人的作家才有资格为其撰稿。更为关键的是，这本杂志的最高发行量才不过1500份,且主要读者为白人,整个1960年代《反差》只发表了三位黑人作家的作品。《紫犀牛》是一本富有文人情怀的文学刊物，在著名文人莱昂内尔·亚伯拉罕的主持下，十分追求个人趣味。亚伯拉罕自己也承认，可能是因为《紫犀牛》“里里外外反映的都是个人喜好，所以读者寥寥”。该杂志的名字本身就浸透着文人趣味：“犀牛”代表的是纯粹的本土性，而“紫色”意味着“钝”和“无尖锐的观点”，合在一起就是“无棱角的非洲”。《紫犀牛》在1950年代也只发表过三篇黑人作家的作品。纳卡萨主编的《古典》是1960年代发表黑人作家作品的最重要的杂志，一些被称为索韦托诗歌的作品都发表在这份杂志上。但该杂志也由美国中央情报局资助，其编辑是白人，在南非政府的严密控制下，几乎变成了一本白人期刊。它后来更名为《新古典》，继承了其前身的泛非主义精神，被定位为一本国际刊物，在“国际笔会”的框架下运行。所以，《新古典》杂志和戈迪默这类“国际笔会”成员的关系较亲密，却无法完全为黑人的发声服务。

在所有这些刊物中，《扒车人》只和一份刊物的办刊方式相近，那就是《旦戈》。“Donga”的原意为流遍非洲的水道，许多读者揣测其名字的内涵，但均遭到主编的否认。主编之一薇尔玛·奥登达尔明确表示，杂志的名字就是一个好听的声音，别无他意。两位白人女性主编战斗性极强，故而杂志出版八期之后就被封杀。虽然早夭，《旦戈》却也创立了一种崭新的办刊模式：此刊物征稿的对象不是个体作者，而是文化社团，因为“《旦戈》过去和现在的目的都是要成为南非不同文化社团发声的平台”。这份杂志和著名的索韦托文化社团“马杜比”的合作，开创了杂志与社团而不是与具体作者合作的新型组稿方式，此举为《扒车人》树立了光辉的榜样。

总之，自1960年起，南非黑人文化的环境发生了天翻地覆的变化，一边是文化断裂，一边是自主创新；一边是发表无路，一边是民众的文艺创造热情空前高涨；一边是严峻的期刊审查制度，一边是杂志在斗争中存活的需求；一边是发行渠道远离黑人民众，一边是杂志力争走向民间。这种种现实都在呼唤着黑人文学生产领域的制度创新。1976年索韦托革命虽然短暂地失败了，但它却让文化的脉搏开始在所有黑人的肌体内跳动。

在经受了黑人觉醒运动和索韦托革命的洗礼之后，黑人大众文艺如烈火般发展和蔓延。著名作家莫托比·穆特罗茨如是形容当时的情况：

南非国内出现的第一个黑人艺术社团是马杜比艺术社团，在索韦托地区活动，人数多达四十余人。社团成员经常在社区进行诗歌演出，宣传反抗种族隔离的思想。这些艺术家选择非常口语化的艺术形式，而且对发表作品抱持抵触态度。马杜比艺术社团实际上探索了一套带有普遍意义的黑人反抗艺术的形式：口语化、民众化、表演化，他们大量采取非洲传统的“颂歌”体，将艺术家和观众融为一体。后来，这个社团和《旦戈》合作，在这份杂志上发表他们的作品，开创了以艺术社团为单位组稿的文学期刊编辑模式。

1977年10月，马杜比艺术社团和其他17个宗教、文艺和社区机构被官方认定为非法组织而遭取缔。一年之后，黑人觉醒运动领袖和理论家斯蒂夫·比科被白人政府杀害，其隆重的葬礼笼罩着黑人的仇恨，数万黑人聚集在传统马车拉载的灵柩周围唱起了颂歌：“上帝祝福非洲/让我们的赞美声抵达天庭/倾听我们/上帝祝福非洲。”自此，遇难者葬礼上便有了邀请民众艺术家朗诵他们的政治诗歌的新传统。社区、工厂和葬礼都成了政治诗朗诵的场地。比科葬礼显示出的黑人的愤怒和团结令当局感到恐惧，然而政府取缔艺术组织的举措反而促进了全国各地文学社团的出现，蔚为壮观。机缘巧合之下，一个能让遍布全国各地的文化社团发声的平台出现了，那就是《扒车人》杂志。

主办《扒车人》的拉维恩出版社由基督教组织出资，旨在出版高压统治下的南非异见者的作品，属于“替代性的小出版社”。1977年创刊不久，主编皮特·兰德尔被政府禁止从事出版工作,其继任者迈克·柯克伍德是纳塔尔大学英语系教师，彼时正在学校抵制种族隔离的文化政策。在柯克伍德的领导下，《扒车人》展现出若干和以往相类杂志截然不同的办刊特色。

第一，柯克伍德明确意识到，他“不需要创办一份杂志，而是要找到一份杂志”。也就是说，这本杂志已经存在于社会之中，只待人们来发现。这句话奠定了《扒车人》编辑和发行的总方针。

第二，柯克伍德有着强烈的民粹主义思想，他无意将杂志变成一本精英文学期刊，而是想做一本面向大众的杂志，以区别于包括尼日利亚的《黑色俄耳甫斯》、乌干达的《转变》和南非的《鼓》等在内的所有杂志。这些杂志要么按照精英模式运营,目的是培养精英作家；要么是以商业盈利为目的。而《扒车人》坚持草根创作的理念，以展现文学社团的创作业绩为志业。起初，柯克伍德尚不能十分确定南非文学社团与昔日文人结成的小圈子有多大的差别，直到有一天，当他邀请索韦托著名文学社团索伊卡瓦的领导人马茨米拉·马纳卡来编辑部时，发现马纳卡竟然带着社团所有的人一起来了。柯克伍德马上意识到，一场区别于个体写作的大众文艺运动正在社团的组织形式中孕育着，这坚定了他将《扒车人》办成大众文艺期刊的决心。

第三，《扒车人》在初创的三年多里几乎取消了编辑制度，杂志上不刊登编辑的名字。虽然编辑部有四五位成员，但他们参与期刊编辑的工作十分有限。杂志的组稿工作交给了各地文艺社团，标准由他们自定，这形成了《扒车人》杂志初创时期最为与众不同的特色。柯克伍德说：

第四，最困扰期刊编辑的是南非政府的新闻审查制度。如果政府认为期刊的内容“不合时宜”，就会禁止其发行，因此，如何逃避审查制度是《扒车人》编委亟待解决的一个问题。他们采取了创新的做法，即不依赖传统的图书馆、报亭、大学书店和读书俱乐部等渠道,而是依靠保持联系的数百名作家和文化社团发行杂志，这样可以有效避免审查机制，并以最快的速度将杂志送到读者手中。这种办刊方式取消了分工制度，将杂志作者、编辑和发行人的角色融为一体。但它也具有很大的不确定性，一是许多文化社团缺乏持久性，社团散了，发行渠道也就没有了；二是资金回收困难，一个文化社团内部往往没有专门负责发行的人，会员经常随手把期刊送人，没有资金回流，杂志运营因此就面临着极大的经济压力。

第五，柯克伍德不断以社会主义者的理念对拉维恩出版公司进行改革。1980年，他将公司转变成一个非营利的出版社；1984年，他创建了托管机制，把经营和管理权从所有者手里让渡到了包括戈迪默在内的五名作家手里，实现了作家经营出版公司的梦想。

经过柯克伍德的精心打造，《扒车人》成为在反种族隔离斗争最后15年里南非最重要的文学期刊。参加写作的是在当时颇有影响力的文学社团和从这些社团中成长起来的杰出作家。它只要25分兰盾一本，是普通杂志价格的五分之一，所有民众都能买得起。

《扒车人》是在比科等人发动的文化革命中出现的刊物，因此，它的字里行间都浸透着黑人觉醒运动的精神。杂志创办的最初三年主要体现了黑人觉醒运动三个方面的内容：建立在自给自足概念上的黑人社区共同体的复兴计划、知识分子和大众的紧密结合、黑人精神力量的重振——重塑黑人的人格。

黑人觉醒运动的核心思想是摆脱对白人的依赖，由黑人自己发展自己的经济、文化和社会。1971年，比科领导的“南非学生会”发布了《共同体发展规划设想》（后文简称《设想》），强调学生必须走向社区，向民众讲述建立在“自给自足”以及“互助”理念上的社区经济发展思想，将在学校学到的各种实用技能传授给民众，帮助他们改变自己的生活。1972年，南非学生会创办负责实施《设想》中具体方案的机构“黑人社区计划”，二者的分工是：“黑人社区计划负责在地区组织实施自给自足的建设方案，而南非学生会则在特定的选区内继续组织学生，培养学生的黑人觉醒意识。”

黑人觉醒运动将黑人生活和精神面貌的改变设定在发展共同体这个方向上，矿工的生活并不是运动关心的重点。同样，在《扒车人》最初三年发表的作品中，对共同体生活的描写比比皆是，却鲜有描写工人生活状况的文章。《扒车人》创刊之初就建立了“索韦托的话”这一栏目，由著名女作家米丽亚姆·特拉提主持。她在第一期就发表了三篇关于退休老人、中年妇女和普通烟民的人物特写，通过对他们的描写反映社区日常生活的百态。文章赞扬了上述三位主人公勤劳的品格，把他们塑造为黑人觉醒运动所倡导的创业英雄。

第一篇采访对象是一名退休老人。因为退休金不够日常开支，他就在朋友的帮助下买了一辆汽车跑运输。老人天南地北、插科打诨地谈论了这辈子的经历，包括对白人老板的看法等等。文章没有道德说教，没有政治鼓动，就是一篇对一个忙碌了一辈子、退休后还得继续谋生的老者的速写。第二篇的主角是一位女裁缝，讲述的是她辞职后买缝纫机创业的故事。这篇速写的目的不是要塑造一名社会楷模，而是关注她日常工作的瞬间：怎么做衣服、怎么接待客户及和客户闲谈，展现了黑人在苦难生活中的乐观心态。文章提到，一位黑人妇女因为自己有着白人妇女般纤细的腰身而十分得意，要求裁缝把衣服的腰线做得合体。客人离开后，女裁缝对其他顾客说，这个女人的腰确实像白人妇女，不幸的是她多长了两只角（意指外凸的股部）。一句话不仅把听众逗乐了，而且也表明了黑人觉醒运动在唤起黑人自尊方面的成果：把自己看作白人的女人成了社区嘲讽的对象。第三篇写的是一次市场问卷调查的经历，调查的对象是“猎人牌香烟”的烟民。调查的话题从香烟铺展到生活中的方方面面，从一个侧面记录了社区的生活。

特拉提撰写的报告文学和人物速写尽量“实录”采访对象的言谈话语，语言风格生动诙谐，在悲哀中透出受访者乐观的精神。很长时间里，这个专栏是《扒车人》的黄金栏目，意义巨大。首先，特拉提是一位女性作家，她有能力写作和记录社区生活本身就是对其他女性的激励，也表明《扒车人》杂志对女性问题的关注，揭示了都市化之后黑人传统社会结构的变化。第二，这是一个社区读者和作者互动关系最紧密的栏目。特拉提之所以能成为这个专栏的首位主持者，是因为不久前她出版的小说《都市里的穆里尔》描写了黑人在都市生活和工作的大量细节。小说发表后，一些读者找到特拉提，有的想向她讲述自己的经历，有的想知道如何能像她一样写故事。这种互动使编辑部产生了开设“索韦托的话”的想法，这个栏目也很好地体现了《扒车人》的办刊方针：“鼓励反映社区生活的文学创作，加强作者、社区和公共空间之间的交流。”第三，特拉提在叙述中确立了一个“文化工人”的新的写作姿态：文章中的叙事者并不是高高在上的启蒙者，而是其所观察的黑人社群的一分子。12年后，《扒车人》的第三任主编之一奥利芬特在撰文评价《扒车人》杂志时，特别用了“大众历史”这个概念来界定《扒车人》的历史功绩。《扒车人》是南非进入大众民主革命时期的一本记载“大众历史”的刊物，奥利芬特在文章**别提到“索韦托的话”这个栏目的重要性和特拉提的贡献，将之称为见证文学。这是一个极高的，同时也是恰如其分的评价。

在共同体建设方面，《扒车人》不仅提供了普通英雄的正面人物形象，也刻画了形形**的社会蛀虫以及被白人意识形态**的“空壳”似的人物。迈克尔·斯路玛的短篇小说《纳莱迪的火车》就刻画了一些病态的黑人角色。这篇小说将笔触伸向黑人的私人领域，从服装、发式和消费习惯来描写黑人空虚的精神世界。正如学者布朗所指出的：“穿着举止、自我认知、习惯和信仰都成了新的政治斗争的领域。”《纳莱迪的火车》展现了一些原型式的人物：一个是怯懦的打工仔，他也是小说的叙事者和车厢混乱事件的观察者。这个理性的、与社区保持距离的、类似“学生”的叙事者进入小说，无疑是黑人觉醒运动的遗产。他并不是车厢里随后发生事件的参与者，而仅仅是一个旁观者。不过，他也是为数不多的几个“权力”中心。他有什么权力？他在观察、记录和评判社区的生活，这就是叙事者所享有的绝对的权力。他的旁观者身份也说明，还有一些黑人觉醒运动的参与者无法在大众生活里找到自己的位置——叙述者是一个“多余”的人。另一个原型人物则是一名带着两个孩子的妇女。她涂脂抹粉，威风凛凛，大声指责车厢里的黑人们：“非洲人！他们都嚷嚷着要求自由，但是看看他们做的事情！他们配得上让白人给他们自由吗？”这名妇女也是车厢公共空间中的话语权威之一。她喊完后，车厢里一片沉默，无人回应。在故事中，我们通过叙事者看到这个妇女的装扮，她头戴假发，留着长指甲，戴着很长的假睫毛，沉醉于模仿白人的外貌，她只能是被叙述者和被嘲笑者，而不可能成为叙事者。叙事者和妇女代表了觉醒者和未觉醒者两种话语。第三个权力中心是肆无忌惮的抢劫者，这也是一个“扒车人”的形象，却是一种负面的形象。黑人年轻人可以分为两类，一类是发动黑人觉醒运动的青年学生，他们力图改变黑人的精神状态，以推动解放斗争的胜利；另一类则是进入***的青年，他们吸毒、抢劫、杀人，无恶不作，而且伤害的对象主要是黑人。《纳莱迪的火车》的故事发生在圣诞节前夕，辛苦的黑人得到了工资和奖金，坐火车踏上归家的旅途，这也正是劫匪猖獗的时候。故事并没有直接描写劫匪的容貌，甚至也没有描写他们的声音，只是展现了车厢内人潮涌动的场面，以显示劫匪的横行霸道。

不同于一般小说的是，这三个权力的中心并未发生交集，因此没有一方成为小说的主人公，这是只有事件没有故事的小说，是只有人物却没有主人公的小说。作者迈克尔·斯路玛明显是写作新手,似乎懵懂于情节的设计，但三个权力中心之间彼此缺乏联系并不完全是写作的问题，它本来就是一个社会问题：黑人社会是一盘散沙，亟需改造和重建，这也正是黑人觉醒运动的一项使命。《纳莱迪的火车》所描写的缺乏黑人意识的妇女、具有初步自主意识的学生和堕落的青年等，都是类型化的人物，反映了黑人觉醒运动者们对社会问题的关注和理解。车厢里的其他人都处于这三个权力中心的边缘，如筋疲力尽的老人、昏睡不醒的中年人等。人与人之间缺乏交流、漠不关心，象征着黑人社区的瓦解状态。小说结尾时，一直熟睡的中年人忽然醒来发现坐过了站，就急匆匆地背起行李准备跳下奔驰的列车，最终这个危险的行为被列车员阻止了。一位老者见状，笑着用祖鲁语说：“这个老家伙还玩扒车游戏啊！”周围人随之哄笑起来。旅客在笑声中陆续下了车，车厢越来越空，圣诞节就要到了。但是，刚领到血汗钱的人们并没有立刻回家，而是去了酒馆，在圣诞前夜把自己灌得酩酊大醉。这个结尾传达了叙事者对不负责任的黑人男性的批评。

黑人觉醒运动中，知识分子与民众结合，民众成为表达自我思想和感受的主人。人民大众登上了历史的舞台，他们从沉默者变成了言说者，这是《扒车人》杂志最显著的特色。杂志的第一期便展现了民众的创造力。在栏目设置上，这一期杂志呈现了群众艺术家“聚会”的盛大场面。马茨米拉·马纳卡领导的“青年创造社”贡献了15首诗歌和两幅著名的扒车人形象速写。杂志特别留出半页版面介绍这个社团，此举深意不言自明：杂志要突出的英雄不是个人作家而是创作集体。社团在这半页的“告白”中呈现了从事艺术活动的黑人的种种艰辛：拥有六十多名成员的青年创造社成立于1977年，其活动地点在马迪巴尼高中。因为空间狭小，所以只有创作了新作品的会员才能参加社团活动。文章的中间部分突然转向口语文学的说唱文体，让读者看到创作者们即兴恣意挥洒的模样：

同期登台亮相的还有来自索韦托的洛克威尔区的文化社团、大作家库切领衔的开普敦作家群，但其中声势最为浩大的是来自德班的文化社团。德班远离文化中心约翰内斯堡，又不像南非的另一个政治、文化中心开普敦，所以德班文化社团在黑人觉醒运动中涌现出的杰出思想家和诗人马菲卡·格瓦拉的带领下向柯克伍德施加压力，呼吁杂志改变地域的不平等，给德班文化社团更多的表现机会。地域公平的观念在第一期《扒车者》中就体现了出来，杂志因此展现了在具体时空中，各方文化力量在冲突中达成的平衡关系。

《扒车人》非常重视以杂志为平台，邀请成熟的作家来指导青年作家。“工作坊”栏目是成名作家对文学写作初学者进行指导的园地。1978年第四期，著名作家姆赫雷雷主持了杂志的首个“工作坊”。当时，他在作家笔会教授的写作课得到了很好的反响，故而受邀将讲稿发表在《扒车人》上,这个栏目很受写作学习者欢迎。1979年第四期又刊登了“女作家谈写作”栏目，两位女作家探讨了在种族隔离时代妇女和文学的关系，讨论的话题包括“妇女写作特有的优势”“什么是女性文学”“妇女的自我发现”“什么是妇女解放”等。1980年第四期刊登了关于“非洲的政治和文学”的讲座内容。此外，“读者来信”栏目也在读者、作者和编辑之间建立了交流的纽带，真正践行了大众文艺的精神。

上图：图图泽礼·曼舒巴《玛卡纳岛的朝圣之旅》插图，《扒车人》1979年第2期；下图：图图泽礼·曼舒巴《垂死幻境中的三天》插图，《扒车人》1979年第3期

重振黑人的精神力量，重塑黑人的人格，也是黑人觉醒运动的重中之重。在这一运动中，《扒车人》杂志提供了一套复杂的修辞、形象和意象来重新想象能够成为历史行动者的黑人的人格，其中“勇气”被定义为一个特别重要的人格特征。“扒车人”是这本杂志的刊名,也是它发明的最重要的意象，该形象高度象征了新一代的青年人精神。它具有如此普遍的阐释意义，以至于可以说这本杂志的所有写作者似乎都在重复地创作同一个形象，一个凝结了历史普遍性和偶然性的形象，一个黑人集体命运的象征——冒险攀于飞驰列车上的旅客。“扒车人”译自南非黑人生造出来的英语单词“staffrider”，它的原意是扒火车的人。南非是一个工业化程度很高的国家，但由于实行种族隔离制度，都市工人需要每日搭乘火车从黑人城镇到约翰内斯堡工作。火车上有为白人准备的宽敞舒适的车厢，黑人则挤在他们的专属车厢里。因为空间狭小，许多黑人不得不冒死扒在车顶，这种在飞驰的火车顶上坐着不少乘客的奇特景象似乎是黑人生活的一个投影。根据《南非英语词典》的解释，这个词的社会起源还有待考证，其中的“staff”可能指火车门窗的扶栏，当火车启动时，不想买票的乘客会跃上扶栏，再爬上车顶。“扒车人”这个词可能就是这么发明的。主编柯克伍德似乎对这个名词情有独钟，曾两次谈到其内涵，且侧重点有所不同。他在《扒车人》创刊号上说，“扒车人”就是两个古希腊的神祇赫尔墨斯和墨丘利的现代形象，他们是小偷、旅者、畜牧之神的合体。“扒车人”是上帝的信使，他是欢愉天使，但也劣迹斑斑。这就是柯克伍德对黑人叛逆形象的想象：扒车人首先是叛逆者，他们不买票，在火车启动后，飞快地一跃而上，攀住车门栏杆，跃上车顶,便开始了一段危险而欢快的、藐视一切既有规则的旅行；其次“扒车人”是一个年轻人形象，他在种族隔离时期的命运只有一个，那就是永远走在去都市打工的路上，身后的家回不去，前方又遥远得没有归宿，他是这个时代的过客；最后，“扒车人”干的事情仅仅说明他是一个“出格”的人，并不是真正意义上的革命者和战士——他抵押了自己的安全，并没有真正得到什么，只是在自我幻觉中成了勇士。“扒车人”这个形象几乎准确地捕捉了索韦托革命之后的青年人的精神状态：既顺从又反叛，既自卑又自傲，既空虚又浪漫。这个形象随着1983年“民主联合战线”成立后反种族隔离斗争再次被推向高潮而逐渐消失。

1988年，已经辞去《扒车人》主编之职的柯克伍德再次谈到了“扒车人”。这次，他不再借助希腊神话，而是阐释了这个形象在历史变迁的三个阶段中所具有的内涵。第一阶段，在一晃而过的列车上，我们看不清扒车人的脸，看到的只是黑人集体所受的苦难和不屈的象征，这个时期的文学主要以纪实性为主；第二个阶段，“扒车人”形象呈现了细腻复杂的心理结构，表明黑人作家已经有能力把握人物的个性，纪实作品让位于虚构作品，这是黑人文艺从普及迈向提高的重要一步；第三个阶段，南非重新进入政治反抗时期，文化主体向政治主体转向，这时的“扒车人”纵身跃入“内战”的战火中。柯克伍德只谈到了“扒车人”极为丰富的历史内涵，其实在许多作品里，这一意象都被赋予了积极的意义，因为它象征着勇气，这是比科极为重视的黑人人格。如何战胜恐惧而变得英勇是重建黑人人格十分重要的一个方面。在《恐惧——一个南非政治的决定性要素》一文中，比科提出，在黑人中制造对白人的恐惧是白人统治黑人的一个重要方法：“恐惧正在侵蚀着南非黑人的灵魂。它的形成来自这个系统中各种公职人员的精心运作，他们包括邮递员、警察、城市发展官员、军人、安保人员，偶尔还有嗜血的白人农场主和店主。黑人在做事时总是战战兢兢，他看起来不像个人，更别说像个自由人了。”随后，比科指出，白人政府如此残忍地对待黑人，是因为他们害怕黑人：“事实上，尽管政府和安全部门拥有强大的权力，但无不被恐惧左右着。只要是人都会感到恐惧，他们时不时诉诸无理性的暴力，就是幻想着依靠权力而不是理智来成功地威慑反对者。”比科指出，黑人必须意识到，恐惧并不是黑人特有的情感，南非社会其实存在三种恐惧：黑人对白人的恐惧，白人对黑人的恐惧和白人政府对黑人的恐惧。这种恐惧的三角关系使得白人和黑人无法和谐共处。

图图泽礼·曼舒巴发表在《扒车人》1980年第3期上的《背叛》插图。该图的前景描绘了女主人公Nonkululeko的伴侣Langa倒地身亡的场景，鲜血从他的头上流出，在地上蜿蜒成一股暗流。评论家Shannon Hill认为，这种生动的表现手法与比科的尸体解剖和葬礼场景有关，比科的尸体成为“国家虐待和武力反抗的象征”。

在比科的影响下，《扒车人》刊发了一批反思恐惧心理、思考勇气的诗歌和小说，将之视为黑人人格重建的途径。曼果·特沙班鼓的《火车上的思考》虽然只有短短几百字，却有着震撼人心的力量。叙述者从一开始就对黑人扒车者的心理活动表现出好奇或者说迷恋。这是明显具有**倾向的举动：“我们姿势古怪，一只脚悬于车外，身体则和其他人纠缠在一起，努力找到一个支撑点。有时我们踩着别人的肩膀，而被踩的人绝不会抱怨，因为谁都知道，这是徒劳的事情。”显然，这个“扒车人”只能踩住乘客的肩膀才能坐于车顶。然而，叙事者无意于写实，而是立刻进入扒车人的心理：“我们保持那个姿势，没人知道有多久，也许40分钟，也许40天。”尽管危险，有些扒车人居然还要故意把身子尽量移到车厢外，让呼啸的风把他们的心冲到嗓子眼。这就是勇敢吗？这就是极致的快乐吗？叙述者显然被这种**式的无畏心理深深地迷住了：“我们这群年轻人，不顾危险地挂靠在车厢外壁。感到五脏六腑都飞向喉咙，然而这就是勇气的滋味。我们不再是无助、怯懦的僵尸，仿佛全被苦难窒息。我们如此勇敢，像是在屋顶狂舞的命运之神。”但此时，叙述者突然笔锋一转，开始描写车上的两个黑人青年在白人城镇经历的恐惧心理。这种恐惧令人窒息，因为在白人生活区，街道往往空空荡荡，并不容易在街上遇见白人，但这两个黑人还是有一种莫名的恐惧感，却并不知道在怕什么。在火车上，他们突然明白了，黑人对白人并没有恐惧，他们感受到的应该是白人对黑人的恐惧——这种恐惧渗透在白人社区的每一个角落，以至于传递到他们身上。这是非常大胆的狂想。恰好这时迎面驶来一辆火车，车上的白人车厢永远关着车窗，里面的白人脸色惨白地端坐着。于是，这两个年轻人决定验证自己的理论：白人的灵魂充满恐惧。就在他们犹豫着向白人车厢扔点什么东西时，只见一个啤酒瓶飞起来砸向对面的车窗。小说没指明是谁扔的啤酒瓶，但这恰恰意味着每个扒车人都是这个潜在的攻击者，这是集体的意愿。而遭到攻击的白人瞬时乱作一团，惊恐之情写在每一个人的脸上。

《火车上的思考》是对恐惧和勇气的沉思，也是对新的历史主体应有的人格的思考。同年南非著名的抵抗诗人詹姆斯·马修斯也在《扒车人》上发表了一首谈论革命者勇气的诗。就像沃恩说的，如果1982年之前《扒车人》的主题是“黑人性、反叛和人民”，那么，这三者就在“勇气”上汇聚成了一个整体。

《扒车人》是在南非的黑人大众文艺运动中产生的一份文学刊物，与非洲历史上出现的众多精英文学期刊、文化娱乐期刊和学生创办的激进的文化批判期刊相比，它显得十分与众不同。这份期刊与1976至1994年推翻南非殖民统治运动的发展密切相关，使得研究者倾向于按照斗争进行的不同历史阶段对它加以研究。本文的研究集中于该杂志最初三年中创办、编辑、发行的情况和受到黑人觉醒运动影响所体现的文学主题与风格。笔者认为，这份杂志提供的抵抗西方殖民统治的经验具有历史意义，与前期非洲独立过程中西化的知识精英效仿西方现代主义来创造非洲现代文学的旨趣截然不同，它真正摆脱了现代主义全球杂志网络的控制，最终可以根据现实的斗争需要创造南非黑人的文化和政治主体。由于彼时黑人政党只能在海外活动，对南非内部的群众斗争和文化活动影响有限，因此，1970年代以降发生的大众文艺运动并不是由政党领导，而是自发的群众运动。在这种广泛的群众文艺运动中，其形成的历史主体的形式也具有自身的特点。今天，南非在经历了各种各样的社会危机之后，激进的思想家们因为对民族国家政治的失望，又表现出另一种倾向，即想在这场大众文艺运动和随后的民主斗争中为南非找到一条独特的前进道路。当代政治理论家迈克尔·内奥科斯莫斯便在其名著《思考非洲的自由——通向一种解放的政治》中写道：

不管我们是否同意内奥科斯莫斯的看法，发生于近半个世纪之前的大众文艺运动正在启迪着南非今天的政治和文艺思想。仅从这个意义上来说，大众文艺运动和杂志还在持续地生产着南非的历史，而不是作为西方文化的倒影而存在。由此或许我们可以宣称，《扒车人》是一本真正确立了非洲文化主权的重要期刊。